Девятнадцатый век создал ту идею истории, в которой мы все еще живем. События той эпохи, события французской революции показали европейцам, что у них теперь есть прошлое, что, то безостановочное развитие, то состояние общества, которое казалось вечным, изменяется. После французской революции за пятнадцать лет которой сменилось несколько режимов стало ясно, что прошлое это прошлое. И у прошлого есть свое лицо, специфическое, и у каждого народа есть своя история. Девятнадцатый век усилиями романтиков, которые увидели в прошлом исключительно визуально привлекательное явление, которые видели в прошлом мир гармонии человека и общества, человека и мироздания, усилиями позитивиских историков девятнадцатого века, которые занялись фактами, источниками и стали методично реконструировать события прошлого, пытаясь дать им какое-то непротиворечивое объяснение потом, вот из этих усилий художников, поэтов и ученых родилась та идея истории, которую мы все еще не смотря на постмодернискую эпоху несем.
Девятнадцатый век создал историческую живопись, как мы ее знаем. Не отвлеченные греческие и римские герои, действующие в идеальной обстановке и руководимые идеальными мотивами. История 19 века становится театрально мелодраматичной. Она приближается к человеку, и мы в состоянии теперь сопереживать не великим деяниям, а несчастьям и трагедиям. Например, бестселлерам начала тридцатых годов в Европе стала картина Поля де Лароша Казнь леди Джейн Грей.
Она не показывает, как этой прекрасной женщине отрубают голову, но видим наточенный топор, нежную шею, страдающих фрейлин, и мы видим, что она затрагивает людей, таких как мы, нам их жалко и мы переселяемся мысленно туда. Это такая по-хорошему мелкобуржуазная история. Каждая европейская нация создала себе историю в девятнадцатом веке и конструируя историю она в общем создавала свой портрет и планы на будущее. В этом смысле европейскую историческую живопись девятнадцатого века страшно интересно изучать, хотя на мой взгляд она не оставила, почти не оставила по-настоящему великих произведений. И среди этих великих произведений, я вижу одно исключение, которым мы русские можем по праву гордиться. Это утро стрелецкой казни Василия Сурикова.
Эту картину мы все знаем с детства и как любая привычная вещь, она уже не вызывает у нас свежего интереса и требует свежего взгляда. Я постараюсь показать, что в этой картине отличает ее радикально от того, что делалось в Европе в это время.
Если мы посмотрим на историческую живопись девятнадцатого века, мы увидим, что она вся про внешне правдоподобие.
Мушкетеры в таверне, одетые так, как в семнадцатом веке.
Вступление Карла V в Антверпен, написанное так как его написал бы Тициан. В костюмах того времени с пафосом того времени.
Вашингтон, пересекающий реку Делавэр в униформе, которую он скорее всего носил тогда и с солдатами, которые гребут через ледяную речку с тем усилием которое должно было быть приложено, что бы ее пересечь.
Но во всех этих картинах, в которых внешняя достоверность, униформы, портрета, атрибутов превалирует, во всех этих картинах все равно есть один действующий герой. Полководец, генерал, исторический персонаж, он может направлять историю, он может страдать, но все равно историческое событие, это его деяние или его трагедия. В этом отношении Суриковская картина стоит особняком.
1698 год, Москва. В отсутствии Петра, уехавшего за границу, происходит очередной стрелецкий мятеж. Мятеж этот подавлен и еще до возвращения царя в Москву начинаются казни. Некоторые источники говорят, что Петр, вернувшись оттуда сам участвует в экзекуциях и это кровавая часть петровских реформ будет, затем, висеть над ним черной тенью, как в общем многие поступки нашего царя революционера.
Суриков сибиряк, который поехал учиться в академию художеств в Петербург и на своей дороге в столицу остановился в Москве. Тогда он запомнил Красную площадь и как настоящий художник, для него толчком вдохновения были даже не прочитанные исторические книги, а то ощущение истории, сохранившийся в порах стен Кремля, Василия Блаженного, в храмах, в почве площади, о чем он потом говорил. Он понял, что он стоит на том самом месте, где происходили трагические события, где шли вот эти казни. И когда он окончил академию и с облегчением чужой для него Петербург, переселившись в Москву, он начал работать над огромной картиной, которая сейчас находится в Третьяковской галереи и в которую мы как бы можем войти. Она большая, фигуры почти в наш рост, и она создана так, что предполагает наше соприсутствие. Мы находимся практически на уровне этого полотна мы, кажется, можем присоединиться к толпе стрельцов.
На первый взгляд эта картина отличается от других больших картин тем, что она поразительно не организованна. То что мы видим перед собой это толпа, которая занимает пожалуй что четыре пятых картины. Разобраться в том, как это структурированно сложно. Это очень тщательно организованное месиво.
В этой толпе бросаются в глаза несколько фигур стрельцов в белых рубашках, которые обречены на казнь. Они держат умирающие свечи, знак их веры, прощания. Задуваемая свеча – прекращающая жизнь. Белые рубахи, это их очищение перед смертью, как воин надевает белую рубашку перед боем, и их окружает пестрая, очень живописная толпа. Эти вещи, эти ткани, эти одеяния написаны с настоящим вкусом живописца, который знает, что такое венецианская живопись.
Суриков, наверное, наш самый одаренный живописец девятнадцатого века, но дело здесь не в том, что это блестящая живопись. Он не хочет быть здесь навязчиво красивым. Задача его другая. Не явно, но очень настойчиво он выстраивает послание, которое я постараюсь расшифровать. Мне кажется, что эта спутанность большей части композиции совершенно нарочита. Суриков показывает нам живую толпу, в которую вкраплены белые пятна рубах людей, которые сейчас умрут. Мы видим Петра, сидящего на лошади и с каким-то непонятным оцепенением глядящего на толпу. Рядом стоят замершие его советники. Кто в европейском платье, кто в боярском, а позади Петра шеренга солдат, а вот за шеренгой солдат пустые виселицы. Это серое московское утро, утро смерти, не начавшейся еще. Он заставляет нас присутствовать при начале казни, которая еще не началась.
Еще Максимилиан Волошин, написавший отличную книгу о Сурикове, основанную на беседах с ним, обратил внимание, что Василий Блаженный пестрый, яркий, лишенный четкой структуры, стоит за этой клубящийся толпой. Но я добавлю к этому, за Петром, за шеренгой солдат кремлевская стена с мерными зубцами. Смотрите, слева живой народ, часть которого сейчас умрет. Он клубится и двигается, как живая стихийная органическая масса. Справа шеренга солдат, шеренга виселиц, шеренга зубцов. Справа порядок, слева жизнь. Справа государство, слева народ.
Петр, который должен быть мотором этого действия пассивен, словно оцепенел, а толпа жива. Что держит эту композицию вместе. Безусловно это было отмечено уже не раз, это дуэль взглядов рыжебородого стрельца, сжимающего свечу и яростно глядящего на Петра и Петра, который отвечает ему этим взглядом.
Про конфликт общества и государства, народа и империи говорить можно очень много, но мне кажется, что в этой вещи есть еще некоторые значения, которые делают картину уникальной. Владимир Стасов, пропагандист творчества передвижников, защитник русского реализма, написавший много лишнего про них, про Сурикова сказал очень хорошо. Он назвал картины такого рода хоровыми. Действительно в них отсутствует один герой, в них отсутствует один двигатель. Двигателем становится народ, но в этой картине очень хорошо заметно роль народа. Иосиф Бродский в своей нобелевской лекции прекрасно сказал, что настоящая трагедия это не когда гибнет герой, а когда гибнет хор. Эту современную трагедию, с которой мы очень хорошо знакомы по истории двадцатого века, мы видим в картине Сурикова.
Девятнадцатый век ничего подобного в исторической живописи не дал, но если мы посмотри на все картины этого художника, мы видим одну странную вещь. История происходит в его полотнах, как бы по мимо воли действующих лиц. Боярыню Морозову, скованную, везут в санях. Стенька Разин, задумчиво лежит в челне. Русские солдаты двигаются через Альпы, даже не поминовению руки Суворова, а словно под властью ньютоновской силы притяжения. Похоже, что у Сурикова какая-то своя идея истории, очень близкая тому, о чем писал Толстой в Войне и Мире, когда не герой становится мотором этой истории, а она происходит силою вещей, и человек и народ оказывается частью этого потока, но не деятелями и не двигателями.
Общество, народ, нация в этой картине кажется разделенными. Государство, символ порядка и смерти, прижато к правому краю полотна и ему оставлена где-то пятая часть, а народ, часть которого сейчас умрет, занимает значительную часть этой картины. Солдат Петра в униформе, которая кажется черной и стрельцы в белом, противопоставлены, как добро и зло.
Но если мы присмотримся к лицам этих людей, и попытаемся мысленно побрить стрельца, то мы увидим, что лицо петровского солдата и лицо стрельца практически неотличимы, как братья. И здесь, мне кажется, очень важным вот какой момент. Что физически соединяет две неравные части композиции. Это стрелец в белой рубашке, которую мы видим со спины, отправляющийся на казнь, делающий первый шаг и солдат в униформе, который поддерживает его за плечо.
Если мы мысленно уберем все, что их окружает, мы не за что в жизни не сможем предположить, что этого человека ведут на казнь. Это два приятеля, которые возвращаются домой. И один поддерживает другого дружески и тепло.
Когда Петруша Гринев в капитанской дочке вешал пугачевцев, они говорили, не бойсь, не бойсь, словно и впрямь хотели подбодрить. Вот это ощущение того, что разделенный волей истории народ в то же время братски един это поразительное качество суриковского полотна, которую тоже больше нигде не знаю. Это то что ставит эту картину в один ряд с капитанской дочкой и войной и миром.
спасибо 
Mail.ru,
OK.ru или
VK.com
Yandex
